Правда, что касательно живописи Стаса Бородина, то традиция — это не «старые мастера» в привычном смысле слова (хотя и они у корневой системы его творчества). Художник вполне обоснованно считает себя сезаннистом, а Сезанн — он более чем современен. К тому же картины Бородина внешне вовсе не похожи на работы великого подвижника из Экс-ан-Прованса: не слишком искушенный зритель вряд ли различит связь того, что делает Бородин, с сезанновской системой видения и преображения реальности. Ведь на первый (только на первый!) взгляд работы Бородина не таят в себе загадок — он просто пишет то, что писали издревле: пейзаж, натюрморт, портрет — обыденный мир, узнаваемый в своем материальном обличье. Пишет маслом на холсте, не занимаясь инсталляциями, объектами, ассамбляжами — всем тем, чем так увлечено нынешнее художество.
Наша галерейная, выставочная и даже, увы, музейная жизнь отмечена суетой, стремлением к моде, часто и тем, что приблизительно, но хлестко определяется словом «гламур». В шуме многословных интерпретаций, среди произведений (нынче чаще употребляется невнятный, но многозначительный термин «проект»), устремленных лишь к тому, чтобы удивить, попасть в main stream, среди этого дефиле мнимостей, за которым не разглядеть художества — ни подлинного, ни кажущегося, — картины Стаса Бородина ощущаются островками вечности. И было бы слишком легко видеть в его картинах то, что на уровне обыденного сознания принято именовать «реализмом», к которому так привыкли в России и о котором все чаще тоскуют усталые от претенциозных экспериментов зрители, взыскующие «понятного» искусства. Но предметность — еще не унылое жизнеподобие. Сезанн — он ведь тоже отнюдь не абстракционист.
Французский исследователь Лилиан Герри пишет в заключении своей книги о пространстве Сезанна: «С тех пор на самом деле реальный мир (который есть и мир зрителя), мир изображений и мир неуловимого (le monde de l»évasion) не разделены более непроницаемыми стенами» (Gerry L. Cézanne et l»expression de l»espace. P., 1950).
Это и случай Стаса Бородина.
Не хочу сказать, что «традиционная картина» в принципе «лучше или хуже», нежели, как принято говорить, «актуальное искусство» с его эффектными технологиями, занимательными цепями метафор, шокирующими и вместе прельстительными контрастами материалов, текстов, а то и реальных предметов (ready made), которые нынче нередко вводят в композицию. По счастью, всему есть место в нынешнем мире. Но многие забывают (а то и не подозревают вовсе), что обретение собственного пути в пространстве фигуративной живописи (а именно в нем развивается искусство Бородина) куда труднее, чем на шумных ристалищах, которые у нас в России наивно именуют «постмодернизмом». Простота и ясность нередко стòят куда больших усилий, чем эпатирующий художественный жест. Мода — это ведь то, что слишком быстро проходит.
Медлительно и даже с некоторой торжественностью проступает в неярких, лишенных всякой аффектации, в выс-шей степени сдержанных холстах Бородина эта пронзительная индивидуальная интонация, это глубоко личное, только ему присущее «вещество искусства», его ритмика, его видение мира.
Как взглянуть независимо и только по‑своему на все те же деревья, дома, набережные, облака, предметы, лица, цветы? Их столько раз и столько веков писали. Как внести это «свое» в необозримый мир искусства, наполняющий не только музейные залы, не только растиражированный в альбомах, но и навсегда поселившийся в коллективной памяти людей, в «иконосфере» нашей планеты, как «реализовать свои ощущения», говоря словами все того же Сезанна?
Думаю, для этого надобно по крайней мере три условия: талант, школа, уважение к традиции и отвага вовремя от нее освободиться.
Китайский художник-мудрец справедливо говорил, что лишь познавший правила преуспевает в изменениях. Бородин прошел отличную школу, в основе его кажущейся порой легкой и импровизационной даже живописи — серьезный рисунок, точное чувство валеров, умение создать ощущение пространства цветом, сохраняя драгоценную плоскость холста. Здесь, конечно, завязываются властительные связи с самой сутью пластической поэтики Сезанна.
Бородин, разумеется, развивался внутри отечественных реалий. Ему не чужды поиски бубнововалетцев, он знает и чувствует подлинную плазму становления свободного русского искусства ХХ века.
Речь не о радикальном авангарде. Мне уже случалось писать о той драгоценной тенденции нашего искусства двадцатых годов минувшего столетия, которая, обретя отвагу поиска, сохранила редкостную свободу от свойственного эпохе левого фанатизма. О тех художниках, что умели ценить стойкость фигуративной школы, накопленное веками строгое мастерство и воспринять самые дерзкие эксперименты авангарда. Словом, об искусстве, которое я рискнул определить термином «третья струя», термином, вошедшим ныне в наш профессиональный обиход.
К этой «третьей струе» принадлежали самые тонкие, сосредоточенные и «спокойные» мастера 1920‑х годов, наделенные редким вкусом: Вера Пестель, Николай Синезубов, Александр Лабас, Роберт Фальк, Александр Шевченко, Александр Русаков… Их творчество дышит двадцатым столетием, но неподвластно его крайностям и экстремизму. Особенно в Ленинграде хранилась преданность той живописной культуре, которая в начале двадцатых получила неофициальное определение «ленинградский сезаннизм». В послевоенные годы можно говорить о Лапшине, Ведерникове, Каплане, Пакулине. Настойчивая культура и четкая индивидуальность, верность предметному миру и свобода от всякого натурализма — их безусловные приоритеты, как, разумеется, все та же циклопическая фигура Сезанна — гения, создавшего новое видение в пространстве фигуративной живописи.
Для Бородина главным непосредственным учителем стал Владимир Григорьевич Вейсберг. Вейсберг пользовался советами Татлина, Осмеркина. А это прямая связь с Пикассо, с тем же Сезанном, с традицией подлинного авангарда, высокого модернизма. «Его живопись заверена у деревенского нотариуса на дубовом столе. Она незыблема, как завещание, сделанное в здравом уме и твердой памяти», — написал о Сезанне Осип Мандельштам. «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, которых я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно (but I was not articulate enough to explain it to anyone). Кроме того, это тайна». Это уже Хемингуэй. Могущество и значимость Сезанна универсальны и вневременны. Это понимал Вейсберг, это принял Бородин.
Вейсберг — загадочный и тонкий мастер, наделенный даром подлинной колористической ворожбы.
Его картины еще тогда, в начале шестидесятых, тревожно и настойчиво рвались из пут традиционного жизнеподобия (сохраняя, однако, предметность). Они отмечены тем «гулом холста», тем великолепным brio, который напоминает о «дышащей», вибрирующей фактуре лучших мастеров двадцатых годов ушедшего века, но написаны, пожалуй, с особой, изысканной простотою.
Путь Вейсберга к предельному лаконизму, соприкасающемуся с абстракцией, к этим сокровищам перламутровых оттенков, к туманным миражам белых объемов на белом фоне, к живописной аскезе был тернист, но кристально чист. Это понимали (и перенимали) его ученики. Бородин воспринял от Вейсберга преданность собственному пути, нелюбовь к внеш-ним эффектам и внутреннюю художественную чистоту. Ему удается писать свободно, независимо, без оглядки на моду и с обостренным ощущением профессиональной ответственности. У него — точное чувство живописной фактуры и отлично воспитанная культура обработки холста. Плотные, сгущенные едва ли не до взрывной силы, но сдержанные по цвету и тону мазки положены легко (даже, если можно так выразиться, остроумно) и безошибочно, как говорят художники, «переходят в цвет».
Его вещество живописи неизменно таит в себе самостоятельную содержательность, художник «говорит» со зрителем не изображением предмета, но движением кисти, диалогом цветовых и тональных пятен, интенсивностью цветов, вибрацией живописной плоти.
Бородин рискует вступать в прямой диалог со своим кумиром: он писал (почти с той же точки зрения, что и Сезанн) прославленную великим живописцем гору Сент-Виктуар, этот по‑особому прозрачный воздух Прованса, сухие контуры сосен, красноватую землю. Учился, вживался в суть видения мастера. Все больше проникался тем в Сезанне, о чем блестяще, еще в 1920‑е годы, писал Муратов: «Импрессионисты писали для того, чтобы сквозь них глаз зрителя увидел природу. Сезанн стремился навсегда удержать его на поверхности своего холста» (П. Муратов. Сезанн. Берлин. 1923).
Даром уроки не прошли, но не сделали Бородина пассивным данником сезанновской традиции. Скорее еще обострили индивидуальность.
И научили простоте.
Его портреты, например, могут удивить наивного зрителя именно поразительной композиционной простотою, своего рода «предстоянием», решительным отсутствием внешних эффектов, сложных поз. Ни аксессуаров, ни сколько‑нибудь обозначенных интерьеров. Лица в пространстве. Но в пространстве не иллюзорном: объемные формы, сталкиваясь с плоскостью холста, преобразуются в словно бы гудящий от напряжения, спрессованный образ, где глубина мира возвращается зрителю на ином, художественном языке, где предметы лишь обозначают свою трехмерность цветом и очертаниями, сообщая о ней, но ее не имитируя.
Вот портрет Раисы Семеновны Букан, написанный почти четверть века назад (1884‑й, художнику нет и тридцати пяти): тяжелое мерцание светлой живописной плоти, красочная поверхность говорят о человеке, быть может, красноречивее, чем само усталое и мудрое лицо. Бородин сохранил верность минимализму своих портретов, лишь все более тонкой становится живописная субстанция, внятная чуткому и заинтересованному взгляду.
У Бородина отличное чувство городского пейзажа, он пишет подлинные портреты городов, и вовсе не обязательны на этих картинах общеизвестные приметы Братиславы, Петербурга, Парижа или Стокгольма. Так, его Париж узнается в ритмах, спокойных, величавых и чуть синкопированных, и, разумеется, в колорите — в этих домах цвета жемчужного тумана, в золотистой пепельности старых камней, нежных оттенках высокого неба. Художник не боится привычных точек зрения, известных мест, у него довольно личного восприятия, чтобы любой знакомый до боли вид обрел нечто иное, неведомое, бесконечно свое.
Серьезному искусству никогда и нигде не бывает легко. Поиск самого себя на студеных ветрах свободы — трудная для художника доля, еще более трудная, чем борьба за независимость.
Мне кажется, Стас Бородин — к счастью — не озабочен утверждением, разрушением, вообще суетой. Мир его картин устойчив и вечен; особое обаяние — в его натюрмортах, заставляющих вспомнить и Фалька, и Моранди, но только вспомнить. Бородин неотрывен от художественного процесса Новейшего времени, укоренен в нем, но в нем — свободен и до конца индивидуален.
Повторю: художник обладает редким даром писать почти банальные мотивы с той пластической точностью и колористическим тактом, что неизменно удерживают зрителя в строго очерченном пространстве хорошего вкуса.
И — как мне кажется — главное. Стас Бородин — из тех немногих художников, о которых жалко заканчивать статью. Его искусство затягивает властно и серьезно. Впрочем, ему ведь еще так немного лет. И искусство его только начин
